Г. Турчанинова. Маленький скрипач. Учебное пособие для музыкальных школ

Любовь Васильевна

Любовь Васильевна

Member
16 Июл 2022
429
0


Автор: Г. Турчанинова
Год: 2014
Издательство: Современная музыка
Страниц: 192
Формат: PDF
Размер: 80,3 МВ


Скачать книгу

В методической части книги подробно рассмотрены вопросы формирования базовых навыков исполнительского мастерства начинающих музыкантов, приведены упражнения для освоения грифа и работы смычком. В прикладной части собраны пьесы, упражнения, этюды для закрепления приобретённых навыков. Материал основан на многолетнем опыте работы автора в ЦМШ при МГК им. П.И.Чайковского.

Книга богато и красочно иллюстрирована. Учебно-методическое пособие предназначено детям, занимающимся музыкой, родителям и педагогам.


ОТ АВТОРА

Главная задача настоящего сборника - помочь учителям в работе с
маленькими музыкантами-скрипачами. Предлагаемый в пособии материал
обобщает многолетний опыт педагогической работы автора. Книга не
исчерпывает все стороны процесса начального обучения игре на скрипке. В
первую очередь рассматриваются такие навыки, которые сразу требуют
профессиональной определённости, чтобы исключить в дальнейшем
необходимость исправления заученных недостатков.
Профессионализм, формирующийся с первых лет обучения игре на
скрипке, во многом определяет дальнейший уровень достижений взрослого
музыканта. Способности и талант «сами не играют». Требуется очень
тщательная систематическая работа учителя и ученика над каждым
движением и навыком. Процесс первоначального обучения надо организовать
так, чтобы каждое новое движение левой и правой рук постепенно
усложнялось при условии закрепления предыдущего навыка. Важен
правильный выбор репертуара и его очерёдность, строгая постепенность и
предварительная подготовка на инструктивном материале (упражнениях,
гаммах, этюдах). Одновременно ведётся работа над свободой рук,
исключающей малейшие напряжения мышц во время игры.
Для успешного обучения необходимо так организовать проведение
уроков, чтобы с самых первых занятий (а это игра на открытых струнах),
ребёнку не было скучно, неинтересно. Помочь в этом могут задорные
картинки и простые стихи, сопровождающие ноты. Кроме того, на каждом
уроке надо добавлять (чередовать) новые пьесы с картинками. В данном
сборнике опубликованы ноты с иллюстрациями и стихами (96 пьес!),
предназначенные для постепенного освоения навыков исполнения, начиная от
игры на открытых струнах, и далее постепенно включая 1 ,2,3 и 4 пальцы. При
этом каждая новая пьеска чуточку труднее предыдущей. Незаметно для себя
учащийся постепенно уверенно осваивает игру в первой позиции всеми
четырьмя пальцами.
Владение смычком начинающим скрипачам даётся труднее, чем
приспособление пальцев левой руки к грифу. Прежде чем давать ученику в
руки смычок, надо разобраться в индивидуальных особенностях строения
кисти и пальцев его рук.
Начинающие юные скрипачи приступают к занятиям, обладая
музыкальным слухом в различной степени его развития. Внимание ученика и
педагога к правильному интонированию должно находиться на первом месте
среди задач обучения.
1. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ СКРИПАЧЕЙ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
 
Последнее редактирование модератором:
М

Мария

New member
27 Май 2022
13
1
Общеизвестно, что мера профессионального подхода к обучению
начинающего ученика в классе скрипки музыкальной школы определяется на
основе данных о его способностях - музыкальных и инструментальных. Однако
во время приёмных экзаменов трудно составить полное представление об
уровне способностей ребенка. Зачастую только в процессе занятий выясняется
ряд важных моментов: степень приспособляемости к инструменту, способность
к развитию имеющихся задатков, восприимчивость, заинтересованность и т. п.
И хотя многое зависит от специальных индивидуальных качеств юного
музыканта, процесс обучения в определенной мере можно сделать более
эффективным, если использовать различные имеющиеся резервы, такие, как,
например, стимулирование заинтересованности ученика в занятиях. Уметь
заинтересовать ребенка пяти-шести лет трудной и кропотливой работой -
большое искусство учителя. Все педагоги-скрипачи знают, как трудно на
первом этапе обучения поддерживать интерес начинающего к занятиям.
Каждый учитель по-своему решает эту проблему. Вряд ли можно давать какие-
либо универсальные рекомендации на этот счёт, поэтому в настоящей книге
поставлена гораздо более скромная задача - поделиться опытом своей работы.
Прежде всего, необходимо как можно скорее миновать период игры на
открытых струнах, повышая одновременно стабильность выполнения заданий
педагога. Это вполне возможно, если первые полтора-два месяца заниматься с
начинающим не два раза в неделю по 45 минут, а шесть раз по 15 минут.
Причем практически осуществить это можно без увеличения педагогической
нагрузки, поскольку вместо полагающихся в неделю двух «больших»
(утомительных поначалу для ученика) уроков давать шесть «малых».
Опыт подсказывает, что наиболее целесообразно назначать уроки с
18 часов, то есть после окончания рабочего дня родителей, когда они могут
привести ребенка из детского сада и присутствовать на уроке. Деловые
профессиональные контакты педагога с родителями начинающих учеников
необходимы. Родители могут и должны помогать дома своему ребенку в
занятиях как на инструменте, так и в освоении музыкальной грамоты. Вопрос
этот непрост. Многие педагоги и порой руководители школ придерживаются
иного мнения. Отрицательное их отношение к присутствию родителей на
уроках вызвано нередко неправильным поведением иных родителей,
отсутствием у них педагогического такта, терпения, а подчас даже этики
взаимоотношений с преподавателем. Пожалуй, педагог может активно
воздействовать на них в этом направлении, «перевоспитывая» таких родителей,
указывая на их просчеты в беседе с глазу на глаз.
В работе на первом этапе крайне важно, чтобы дома не закреплялись
разного рода ошибки детей, неправильные навыки и т.д., а родители могут в
этом существенно помочь. В первые же дни занятий работа над постановкой
рук и ведением смычка по открытым струнам гораздо эффективнее проходит
под непосредственным ежедневным руководством педагога и домашним
контролем родителей. Рекомендуется также проведение коллективных занятий,
когда ежедневно на 45-минутный урок одновременно вызываются три ученика.
Во-первых, в условиях группы дети с большим старанием занимаются, а во-
вторых, они практически включены в работу в течение всех 45 минут
ежедневно, ибо, если ребенок сам и не занимается, то, не отключаясь от
содержания урока, с интересом следит за занятиями своих товарищей.
Немаловажную роль играет и интересное, привлекательное для ребенка,
красочное оформление нотного материала. В детских музыкальных школах
существуют подготовительные группы, где занимаются дети пяти-шести лет.
Поэтому, чтобы ребенку был интересен процесс занятия по нотам, учебные
пособия должны быть хорошо, со вкусом оформлены. Поскольку изучаемые
поначалу пьесы обычно маловыразительны по музыке, наличие в нотах
красочной картинки помогает образному восприятию. Этот принцип уже нашёл
отражение в оформлении современных учебных пособий для начинающих
скрипачей. Практика показала, что если пойти дальше и сопровождать
картинками упражнения, гаммы и этюды, то и этот инструктивный материал
дети начинают играть так же охотно, как и пьесы.
Интерес к занятиям стимулирует и проявление общественного внимания к
малышам, начинающим учиться игре на скрипке. Во многих музыкальных
школах стало традицией проведение для них «Посвящения в юные музыканты».
Каждый ребёнок в это время показывает, чему он успел научиться, а затем всем
детям вручаются ноты с памятной надписью и шоколадные медали «за заслуги»
(на ленточке). После этого в школе оформляется стенд с фотографиями
скрипачей начального обучения.
Несколько позднее, через полгода или год, когда у детей появляется
позитивно-притягательное отношение к занятиям, они сами говорят, что хотят
уже играть по «настоящим» нотам, без картинок, как старшие ученики.
Одной из сложных проблем начального этапа обучения скрипачей
является организация домашних занятий учащихся и привитие им навыков
самостоятельной работы. Разумеется, без правильной организации домашней
работы эффективность занятий с учеником минимальна. Для того, чтобы
использовать имеющиеся здесь возможности, необходимы чёткое планирование
и постоянный контроль за домашними занятиями детей. Это можно
осуществлять путем ежедневных записей в специальную тетрадь реального
времени домашней работы по всем разделам изучаемой программы. Практика
показала, что дети точно записывают время своих занятий. Этому способствуют
следующие причины: если записано больше, а исполнение на уроке неважное,
то и «наказание» грядет большее, чем за отсутствие занятий вообще (особенно,
если была уважительная причина). А меньше не записывает никто!
Педагог, конечно, сам составляет для ребёнка несколько вариантов
расписания самостоятельной работы на разные случаи - от минимума до
максимума - по всем разделам программы. Ученик же должен перед началом
домашних занятий распределить свое время: что и сколько минут он будет
учить, имея определенное количество времени для работы. А затем он обязан
точно придерживаться своего расклада, зная, что все разделы задания на уроке
будут проконтролированы.
Несколько слов о дифференцированном подходе в обучении. Детская
музыкальная школа, как известно, призвана готовить не только «культурного
слушателя музыки», но и «активного участника художественной
самодеятельности, который, играя в различных любительских ансамблях и
оркестрах, способствует эстетическому воспитанию населения». Не менее
важной задачей является профессиональная подготовка наиболее одарённых
учащихся к продолжению музыкального образования в специальных учебных
заведениях. Отсюда вывод: какими бы ни были способности ученика,
профессионально надо учить всех.
Немаловажную роль в решении данного вопроса играет правильный
подбор репертуара. В развитии способных учащихся и их сверстников, менее
«перспективных» для профессионального обучения, индивидуальные различия
с годами углубляются. Поэтому очень важно выяснить досконально
потенциальные возможности учащегося с тем, чтобы найти верный темп его
развития и продвижения.
Известно, что для полноценного развития ученика каждое следующее
произведение малой и крупной формы должно быть в чём-то труднее
предыдущего, а инструктивный материал по степени трудности - опережать
художественный. Такое прогрессивное планирование учебного репертуара
стало основой передовой методики обучения музыкантов. Однако это
относится, на наш взгляд, лишь к способным ученикам, быстро растущим в
профессиональном отношении.
Дифференцированный подход в обучении заключается, среди прочего, и в
том, чтобы помочь ученику, не имеющему ярко выраженных способностей,
найти свое место в музыке, приобщить его к преодолению трудностей в
искусстве, дать ему достаточный комплекс профессиональных навыков. Менее
способных целесообразнее не торопить с разучиванием программы. Лучше в
сэкономленное время выучить с ними несколько этюдов и пьес одной
трудности, чтобы приобретенные навыки были прочно усвоены и не мешали
освобождению от излишних напряжений в игровом аппарате, работе над
естественным приспособлением к инструменту.
Так, например, после разучивания концерта си минор О.Ридинга можно
выучить его же концерт соль мажор, а затем сонатину или концертино
Н.Баклановой. Занимаясь же с более способным учеником, можно после
концерта О.Ридинга си минор сразу перейти к работе над концертино
Н.Баклановой, а затем и к первой части концерта №1 Ф.Зейтца.
Путь изучения произведений крупной формы у менее способного ученика
будет более длинным: когда он выучит первую часть концерта №1 Ф.Зейтца, для
закрепления навыков ему полезно подготовить вторую и третью части этого
концерта. Тогда как более продвинутый ученик может сразу после первой части
этого же концерта начать работу над первой частью концерта соль мажор
А.Вивальди, за которым последует его же ля минорный концерт, требующий уже
достаточной художественности исполнения.
В работе с профессионально перспективными учащимися надо, с одной
стороны, максимально учитывать их индивидуальные особенности, с другой -
придерживаться определенной последовательности и полноты освоения
«обязательного» скрипично-педагогического репертуара (например, первая
часть концерта №23 Дж.Виотти, концерт №7 П.Роде, концерт №9 Ш.Берио и
др.). Причем желательно, чтобы путь к таким произведениям был более
прямым, без ненужных, случайных отклонений.
С менее перспективными учащимися целесообразнее разучивать больше
пьес малой формы, доступных им в техническом и художественном
отношениях, а также не перегружать их работой над трудными этюдами. Таким
учащимся доступнее выступления в различных ансамблях, которые, как
правило, в техническом отношении исполняют репертуар более легкий, чем
сольный.
Нередко причиной отставания учеников, переведенных в число
неперспективных, является недостаточно глубокое постижение педагогом
своеобразия их индивидуальностей. В классе другого педагога они порой
раскрываются новыми, ранее незамеченными гранями. Это лишний раз
доказывает, как важно глубоко проникнуть во внутренний мир каждого ученика,
присмотреться к его творческим возможностям, потенциально заложенным
практически в каждом ребенке. Тормозом развития любого ученика могут быть
самые разнообразные явления, однако, на наш взгляд, одним из главных
является мышечная зажатость.
Остановимся в этой связи лишь на одном очень важном моменте -
развитии навыка расслабления мышц, необходимом после каждого усилия, так
как опасно не само напряжение, а его остаточные явления в мышцах, на фоне
которых развитие свободных игровых навыков невозможно. Привычку
расслабления отыгравшего пальца нужно воспитывать с первых же уроков.
Начиная с игры первым пальцем, следует приучать юного скрипача к
экономному расходованию мышечной энергии.
Готовя следующую ноту и стремясь попасть на нее, малыш с самыми
лучшими намерениями напрягает палец. Этому надо всячески противодействовать, формируя у начинающего четкое ощущение напряженности или
расслабленности мышц. Особо необходима специальная тренировка свободно
го падения на струну четвертого пальца и его мгновенного расслабления при
отскоке от струны. Торчащий четвертый палец - верный сигнал об излишнем
напряжении в запястном суставе и кисти в целом. Состояние мышц мизинца
левой руки, как во время игры, так и тогда, когда он находится над струной,
является своего рода «барометром», показывающим, насколько правильно
осуществляется процесс приспособления рук к игре на инструменте.
Для развития свободы игровых движений большое значение имеет работа
над кистевой или смешанной вибрацией, которая очень помогает более
быстрому и верному усвоению других навыков (переходов в позиции, беглости
пальцев и др.). Работа над вибрационным навыком помогает юному скрипачу
освобождаться от хватательного рефлекса, излишнего сжимания шейки скрипки
у порожка.
Следует обратить внимание педагогов и на целесообразность раннего
освоения переходов в позиции, так как свободные переходы также способствуют
освобождению от мышечной зажатости, снижают вредное воздействие
хватательного рефлекса. Кстати говоря, и при смене позиций напряженность
мышц является большим препятствием для овладения легкими и эластичными,
скользящими движениями руки и пальцев.
Практика показала, что начинать работать с учеником над переходами в
позиции можно уже тогда, когда он играет, скажем, третью часть концерта
си минор О.Ридинга. То есть значительно раньше того момента, когда навыки
игры в позициях и переходов встретятся в исполняемых произведениях (причём
надо начинать именно с тех переходов, которые понадобятся в первых пьесах и
концертах, то есть из первой в третью позицию и обратно).
Сначала переходы осваиваются отдельно, а затем на материале 2-октавной
гаммы ре маж ор и «17 мелодических этюдов» Е.Гнесиной-Витачек,
написанных в пределах первых трёх позиций. Можно также использовать
маленькие этюды с переходами в позиции из сборника «Избранные этюды»,
вып. 2. Параллельно с ними должна идти работа над более трудными этюдами
Ф.Вольфарта, а затем Г.Кайзера (до этюда №12 включительно), написанными в
пределах первой позиции. Начиная с этюда №13 Г.Кайзера, исчезает
необходимость прохождения маленьких этюдов с переходами в позиции.
Когда ученик освоил три позиции и исполняет соответствующие
художественные произведения (например, концерты соль мажор, ля минор
А.Вивальди), педагогу необходимо позаботиться о дальнейшем освоении им
грифа, работая в гаммах над переходами в V, VI и VII позиции, что позволяет
охватывать 3-октавную гамму.
Не следует забывать и о важности своевременного начала освоения
техники двойных нот. Приступая к изучению 3-октавных (диатонических)
гамм, ученику пора начать работу и над гаммами в двойных терциях, секстах и
октавах. Фингерированные октавы и децимы также не надо считать чем-то
отдалённым и недосягаемым. Ученикам четвертого-пятого классов вполне
доступно изучение таких гамм, но только начинать надо осторожно, понемногу,
чтобы не появились зажатость и болевые ощущения в мизинце левой руки.
Гаммы децимами вначале лучше играть не с первой, а со второй позиции, так
как это облегчает растяжку пальцев. Напомним также, что развивать гибкость
пальцев и их растяжку легче в том возрасте, когда идёт интенсивный рост
организма, а все суставы и сухожилия еще достаточно эластичны.
Очень важно согласовывать цели работы с возрастом учащегося. Сегодня
«помолодел» спорт, усложнились программы младших классов общеобразовательной школы. Это не случайно: и психологически, и физически легче
овладевать трудностями в возрасте до 12 лет. Может быть, виртуозная техника
скрипача иногда бывает на сцене довольно ненадежна именно в силу того, что
приобретается она значительно позже. Над этим также стоит задуматься.

2. НАЧАЛЬНЫЙ ЭТАП РАЗВИТИЯ ВИРТУОЗНОЙ ТЕХНИКИ
ЮНОГО СКРИПАЧА (из опыта работы)


Высокий уровень современного скрипичного искусства предъявляет
большие требования к виртуозной стороне игры. Отечественная
исполнительская школа достигла впечатляющих успехов, гармонично сочетая
раннее развитие виртуозной техники с формированием художественного
мышления, воспитанием музыкального вкуса, овладением культурой
исполнения в целом. Свидетельством тому служат неизменные победы наших
скрипачей на различных конкурсах.
Вместе с тем в массовой педагогической практике - в скрипичных классах
музыкальных школ и училищ - подчас наблюдается отставание технического
развития учащихся. Это наносит немалый ущерб делу целенаправленной
подготовки скрипачей, ибо профессиональная направленность обучения необхо
дима и в занятиях с теми учащимися, которые впоследствии станут любителями
музыки, участниками любительских музыкальных коллективов - разного рода
ансамблей и оркестров.
Создание у скрипача предпосылок развития виртуозной техники
является одним из важнейших вопросов профессионального обучения. Эта
сторона игры нередко отстает потому, что упущено время, когда следует
начинать ее развитие. Конечно, виртуозность - очень широкое понятие,
предполагающее не только достижение высокого уровня овладения различными видами скрипичной техники, но включающее также целый ряд других
качеств, например, яркую эмоциональность игры, свободу в преодолении
разного рода скрипичных трудностей, способность к артистичной передаче
исполняемой музыки, гибкий, активный ритм и проч. Однако существует фундамент виртуозности, который состоит в мастерском, доведенном до полной
свободы и управляемости владении инструментом, что проявляется, прежде
всего, в беглости пальцев левой руки и мелких (преимущественно пальцевых)
движениях правой, применяемых в подвижных штрихах, а также в естествен
ной координации игровых движений обеих рук. Эту основу виртуозной
техники следует закладывать с самого начала - буквально с первого
прикосновения к инструменту, а затем постоянно совершенствовать.
В настоящей главе сделана попытка обобщить личный опыт
планомерного формирования названных предпосылок развития виртуозной
техники скрипача на раннем этапе обучения. Для удобства изложения сначала
рассмотрим вопросы развития беглости пальцев, а затем проблемы, связанные с
техникой смычка, хотя практически эта работа ведется параллельно.
Прививать навыки правильного управления работой мышц и развивать
таким образом предпосылки формирования беглости надо у всех учащихся -
как менее способных, так и весьма одаренных.
Известно, как трудно справляться с этой задачей ребенку, начинающему
учиться игре на скрипке. На первых уроках у него обычно напряжено большое
количество мышц, что очень мешает овладению игровыми навыками и быстро
утомляет. Поэтому с первых шагов следует скрупулёзно работать над тем,
чтобы исключать нерациональные движения, устранять излишние мышечные
напряжения. Это можно осуществить лишь при условии специальной
тренировки, которая позволяет постепенно научиться расслаблять ненужные
для игры мышцы, выполнять каждое движение лишь с помощью необходимой
группы мышц.
Важнейшей задачей является установление наиболее целесообразного
положения первого и четвертого пальцев, что определяет положение остальных
пальцев и свободу их движений. Современная методика предлагает сначала
устанавливать на гриф округлый мизинец, а затем определять меру отведения
указательного пальца к порожку. При этом следует с самого начала
обеспечивать правильные (слухо-двигательные) ощущения ребенком верного
местоположения первого пальца (целый тон от открытой струны) и расстояния
чистой кварты между первым и четвертым пальцами. Во время установки этих
пальцев (предпочтительнее сначала на струне ля) выясняется положение на
грифе и остальных пальцев, а также примерные расстояния между ними,
соответствующие чистому звучанию как мажорного, так и минорного
тетрахордов.
При расстановке пальцев, которая как бы является «примеркой» удобного
для игры положения кисти, отведение указательного пальца к порожку сочетается с небольшим наклоном кисти в ту же сторону. Одновременно уточняются
точка соприкосновения основания указательного пальца с шейкой скрипки и его
местоположение, устойчиво обеспечивающее верное интонирование целого
тона при движении, выполняемом основной фалангой пальца.
В процессе этой работы необходимо дать ученику правильное представление об основном движении пальцев. С самого начала надо создать условия
для выполнения ими вертикальных движений только в пястно-фаланговых
суставах, сохраняя при этом округлую форму пальцев. При работе над первым
пальцем:
- во время падения-отскока пальца необходимо сохранять его молоточко-образную форму, добиваясь импульсивности движений в пястно-фаланговом суставе и всячески препятствуя разгибанию пальцевых фаланг в
остальных суставах;
- палец следует ставить на гриф так, чтобы край ногтевой фаланги не
касался струны, последняя должна проходить примерно посередине подушечки
пальца;
- нажимные усилия мышц, управляющих движениями пальцев, должны
быть минимальными; нельзя увеличивать напряжение мышц до прикосновения
пальца к струне; при отскоке пальца мышцы следует мгновенно расслаблять;
- незначительные нажимные усилия большого пальца в момент падения
на струну первого должны быть сведены к возможному минимуму, а при
отскоке последнего - полностью выключены.
Когда в игру включается второй палец, к перечисленным требованиям
добавляются новые:
- с самого начала необходимо параллельно отрабатывать навык установки
пальца на гриф на расстоянии тона и полутона от первого;
- формировать навык установки второго пальца после звучания открытой
струны (без предварительно поставленного первого пальца), а также навык
установки пальцев в нисходящем порядке (сначала второго, а затем первого);
- не допускать излишних движений кисти, которые нередко сопутствуют
падению на гриф второго (а также третьего) пальца.
При включении в процесс игры третьего пальца к предыдущим задачам
добавляется требование обращать внимание на положение четвертого пальца в
тот момент, когда третий установлен на струне: четвертый палец, сохраняя
округлую форму, должен находиться рядом с третьим (не закрывая его ногтевой
фаланги).
Наиболее трудоемкой и вместе с тем исключительно важной для развития
предпосылок виртуозности является работа над организацией движений
четвертого пальца. Его свобода и организованность служат своего рода
«ключом» ко всей технике левой руки. Основные задачи здесь состоят в
следующем:
- должна быть обеспечена единая траектория падения пальца на гриф
после игрового действия всех нижерасположенных пальцев и звучания
открытой струны. С этой целью кисть следует располагать несколько под углом
к шейке инструмента - так, чтобы округлый четвертый палец при своем движении в пястно-фаланговом суставе падал на гриф в соответствующем месте;
- нельзя допускать напряженности пальца при заблаговременном его
приготовлении к установке на гриф, то есть не следует его предварительно
вытягивать. В противном случае при заранее подготовленном и напряженном
мизинце теряется острота тактильных ощущений, а, следовательно, страдает
чистота интонации;
- если четвертый палец немного искривлён, то следует тщательно
поработать над тем, чтобы приучить его в момент установки на струну
принимать ровное положение, аналогичное установке других пальцев.
К сказанному добавим, что ученики часто разгибают отыгравшие пальцы
в различных суставах, а также выпрямляют пальцы, находящиеся в свободном
состоянии над струной. Особенно часто это случается при отскоке первого
пальца. Бывает и так, что при падении на гриф четвертого пальца (после
звучания открытой струны) ставятся и остальные пальцы, либо они
вытягиваются над грифом в напряженном состоянии. Эти недостатки можно
предотвращать путем тщательной работы над правильными игровыми
движениями всех пальцев. В случае же их появления приходится начинать
работу над организацией пальцевого аппарата левой руки с самого начала.
Для этого следует использовать специальный материал, предназначенный
для развития беглости пальцев (например, упражнений Г.Шрадика), которые
имеются в учебных пособиях для начинающих скрипачей. Если эта работа
ведется целеустремлённо и методически правильно, то начатки беглости
обычно проявляются уже на первом году обучения.
Большое значение для развития техники имеет исполнение начального
художественного репертуара (пьес и произведений крупной формы) в
соответствующих темпах, обусловленных их музыкальным содержанием, так
как порой наблюдается тенденция играть весь музыкальный материал этого
периода обучения в замедленном движении, что отнюдь не способствует
развитию подвижности пальцев, а, напротив, затормаживает не только игровые
движения, но и исполнительское мышление ученика.
Когда в определенной мере сформируются основные игровые навыки
обеих рук, начинается новый этап развития беглости. Теперь с этой целью,
помимо необходимого прогрессивного репертуара, используются специальные
этюды и пьесы, направленные на овладение основами виртуозной техники. К
подобным заданиям относятся, например, этюды Г.Кайзера №№ 16 и 30. При их
изучении ставится задача не только усовершенствовать ранее освоенные
технические приемы, но и приобрести ряд новых качеств, способствующих
развитию беглости. Так, при освоении этюда № 30 Г.Кайзера соответствующие
 

О Нас

  • d-seminar.ru (д-семинар.ру)– дистанционные и практические курсы, семинары практикумы, мастер классы, конференции, вебинары для музыкальных руководителей, воспитателей, хореографов, музыкальных терапевтов, психологов, методистов, логопедов, педагогов дополнительного образования.

Ссылки

Сверху Снизу