Тамара Леонидовна
Member
- 14 Июл 2022
- 116
- 0
Название: Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу.
Скачать
Автор: Ручьевская Екатерина Александровна
Издательство: Композитор, г. Санкт-Петербург
Год издания: 1998
В основе книги лежит курс анализа музыкальных форм, в течение ряда лет читаемый профессором Е.А. Ручьевской в Санкт-Петербургской консерватории. Автор на примере одного исторического стиля - классического - раскрывает суть единства музыкального сочинения, его процессуальной стороны и структуры. Для студентов средних и высших музыкальных заведений, изучающих анализ музыкальных форм, как специальный предмет, для педагогов, ведущих этот предмет, а также для широкого круга музыкантов, интересующихся эстетикой и философией музыки.
Введение
Скачать
Музыка — искусство процессуальное, развертывающееся во
времени и пространстве, музыка — движение как единство пре-
рывности и непрерывности, дискретности и континуальности.
Вместе с тем музыкальное произведение есть предмет второй —
идеальной — действительности, нечто целостное, отделенное
“рамкой” формы от окружающей звуковой и незвуковой действи-
тельности, объект, который и композитор, и исполнитель, и слу-
шатель способны охватить как целостность, представить его себе в
свернутом виде. Две стороны музыки — процессуальность и цело-
стность, непрерывность и расчлененность — составляют нерастор-
жимое единство в классическом искусстве.
В теории музыки эти две стороны исследовались неравномер-
но. Предпочтение отдавалось то одной, то другой, что было связа-
но с самой музыкальной практикой. Форма-кристалл как расчле-
ненное целое более доступна анализу, нежели форма-процесс. От-
сюда то ставшее традиционным предпочтение, которое в ХПХ веке
отдавалось именно этой стороне формы. К. тому же сложившиеся
во второй половине ХУШ века типовые формы инструментальной
музыки, продолжавшие развиваться в ХХ и ХХ веках, с их четко-
стью, расчлененностью и функциональной определенностью пред-
располагали именно к такому виду анализа.
Некоторый крен в противоположную сторону наметился в на-
чале ХХ века в связи с новой ориентацией самой музыкальной
практики, выдвижением новых эстетических установок и взглядов
на художественное наследие минувших эпох. Идея движения у
Э. Курта (“Основы линеарного контрапункта”), идея формы-
процесса у Б. В. Асафьева (“Музыкальная форма как процесс”)
возникли под влиянием близких импульсов, но независимо друг от
друга. Естественны и их отличия в решении основного эстетичес-
кого вопроса о единстве идеального и материального. Полемика
Асафьева с Куртом не завершается на страницах предисловия к
книге “Основы линеарного контрапункта”, где Асафьев высказыва-
ет свою точку зрения. В скрытом виде полемика продолжается и в
книге “Музыкальная форма как процесс”, и не только в первой ее
части, но и во второй, названной автором “Интонация”
Всячески подчеркивая приоритет процессуального начала
(само понятие “симфонизм” первоначально связывается у Асафье-
ва с идеей развития, дления музыки, с противоречивым процессом
становления музыкальной формы), Асафьев сразу же замечает: “Но
понятие формы как окристаллизовавшегося в сознании процесса
формования музыки тем самым не отменяется, а восполняется и
обогащается” (5, 736). Как известно, Асафьев предполагал написать
третью часть книги “Музыкальная форма как процесс”, посвятив
ее проблеме формы как целого.
Вслед, за Б. В. Асафьевым приоритет и глубинную сущность
процессуального начала признает и Ю. Н. Тюлин. Он пишет:
“Процесс развития, представляющий по сравнению со структурой
внутреннюю сторону музыкальной формы, мы будем в дальнейшем
называть формообразованием” И далее: “Структура и про-
цесс развития — это две неразрывно связанные между собой сто-
роны единого явления — музыкальной формы” (100, 11).
О единстве формы-процесса и формы-кристалла пишет
Л. А. Мазель: «...Музыкальная форма... всегда имеет две стороны:
процессуально-динамическую, обусловленную временной приро-
дой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и
архитектоническую, “кристаллическую”, связанную с итоговым
восприятием формы как законченной и цельной структуры,
являющейся результатом развития. Сказанное относится не
только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный
момент слушатель воспринимает музыкально-временнбй процесс, а
по окончании целого (или части) — его итог, результат (полный
или частичный)» (52, 21).
Еще больше внимания процессуальной стороне формы уделяет
В. А. Цуккерман. В конечном же счете он приходит к выводу:
“Принципы формообразования суть общие принципы раз-
вития, примененные к созданию целого произ-
ведения” (122, 56).
Мысль о единстве процесса и результата, формы-процесса и
формы-структуры, кристалла объединяет концепции теоретиков
разных школ и направлений. Таким образом, сама по себе идея
единства процессуальной и кристаллической сторон формы отно-
сится к разряду апробированных и общепризнанных в отечествен-
ном музыкознании.
Цель данной работы — затронуть на примере одного истори-
ческого стиля (классического) некоторые аспекты этого единства.
В процессе исторической эволюции музыкального искусства
смена стилей отражала изменение способов мышления и, соответ-
ственно, принципов, на которых базируется единство процессуаль-
ной и кристаллической сторон музыки, а также крен в ту или иную
сторону. “Отвердевший” кристалл, выраженный в абстрактной
композиционной схеме, входит в противоречие с накоплениями в
сфере интонационной и взрывается изнутри. А затем, как пишет
Асафьев, “за периодами разрушения схем и исканий следуют эпохи
отрицания отрицаний, и тогда снова интонация и конструкция
становятся единством и схема-форма не противопоставляется
музыке” (5, 97).
Заметим сразу, что процесс разрушения и восстановления
единства чрезвычайно сложен и сам период ломки и дисгармонии
протекает в разных жанрах, в разных национальных культурах нео-
днородно и несинхронно, Старое (но совсем не обязательно менее
ценное) соседствует с новым (не обязательно более ценным) иногда
в одном жанре, в рамках одного авторского стиля. Эволюция не-
прерывна и в период стабилизации, восстановления единства, ибо
непрерывно накопление нового. И все же существуют доминанты
стилей, совокупность определяющих признаков, отличающих один
исторический стиль от другого.
Одним из стилей, в котором такая совокупность просматрива-
ется достаточно ясно, является классический стиль. Имеется в виду
стиль европейской музыки второй половины ХУШ — начала ХХ
века, базирующийся на определенных закономерностях формооб-
разования. Сами же эти закономерности не утратили своего значе-
ния и в ХИХ, ив ХХ веках. Таким образом, понятия “классический
стиль” и “классическая форма” не только не однозначны (что само
собой разумеется), но второе из них может охватывать гораздо бо-
лее широкий круг явлений, нежели первое. (В дальнейшем термин
“классическая форма” будет употребляться именно в таком широ-
ком смысле без оговорок.)
Типовые структуры классицизма испытываются на прочность в
творчестве почти всех классиков ХГХ и ХХ веков. Несмотря на
смену стилей и музыкальных систем, классические формы и свя-
занные с ними классические жанры занимают твердые позиции в
музыке первой половины ХХ века -— в творчестве Танеева, Рахма-
нинова, Регера, отчасти Малера, Скрябина, а далее у Прокофьева,
Шостаковича, Бартока, Онеггера, Хиндемита. В этот же период
начинается и расхождение между типовой классической формой и
жанром, в котором она прежде обитала. Наиболее резко это рас-
хождение проявилось уже во второй половине ХХ века.
Классическая музыка в тесном смысле слова, венская классика,
и классическая форма в широком смысле слова — это не только
история, это живая музыкальная практика сегодняшнего дня. Вме-
сте с музыкой барокко и Ренессанса, вместе с древним народным и
профессиональным искусством эта музыка — духовное богатство
человечества, музыка высокого этоса, воспитующая человека в че-
ловеке.
Формы классицизма, вероятно, самая изученная область в на-
уке о форме. Они легли в основу материала большинства учебни-
ков и учебных пособий по анализу музыкальных произведений.
Образцы классической музыки превратились в хрестоматийный,
обязательный для изучения набор примеров. Вместе с тем формы
классицизма явились полигоном, на котором вырабатывались и
оттачивались новые методы анализа, реализованные в новаторских
трудах Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккер-
мана, В. В. Протопопова, В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского,
В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова и др.
Функциональность формы, иерархичность ее структуры, диа-
лектика процесса становления формы-кристалла лежит в основе
концепции Асафьева, которую затем по-разному развивают боль-
шинство отечественных музыковедов-теоретиков. Одна из задач
данной работы — продолжить исследование механизма перехо-
да развития в новое качество — композицию, про-
следить процесс кристаллизации формы как целого.
Раздел 1
ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Глава 1. Отношение текста и закономерности
(к проблеме эволюции понятий)
Вкладывая определенный смысл в Такие общетеоретические
понятия, как лад, метр, склад, мы соотносим их с практикой, с
музыкальной реальностью. Лад (мелодическая и гармоническая
функциональность), склад, метр как абстрактные, внечувственные,
апперцепционные (по Ю. Н. Тюлину) закономерности мы проти-
вопоставляем конкретным, чувственно воспринимаемым явлениям,
в которых эти закономерности воплощаются и движением которых
управляют, — мелодике, аккордике (шире — любому многоголо-
сию), фактуре, ритму в его конкретном выражении. Именно так
обстоит дело в музыке ХУШ-Х!Х веков и во многих стилях
ХХ века. Возникает, однако, вопрос: всегда ли отношения абстракт-
ного (закономерности} и конкретного (явления) были одинаковы-
ми, всегда ли существовала между ними такая же степень противо-
положности, как в классической европейской музыке и вообще в
музыке Нового времени? В какой мере то содержание, которое мы
вкладываем в понятия лад, метр, склад, адекватно по отношению
ко всем музыкальным культурам и историческим эпохальным сти-
лям? Основой для постановки подобных вопросов является при-
знание приоритета практики над теорией.
Музыка как деятельность человека — в самом широком смысле
слова, включая и коммуникативный, и магический (обрядовый,
культовый), и художественный аспекты, — зародилась в древней-
шие времена, задолго до какого-либо теоретического осмысления
ее законов. В дальнейшем развитии связь закона-теории с практи-
кой была двусторонней: создание новых образцов осуществлялось
согласно установленной совокупности правил. В то же время эво-
люция оказывалась возможной вследствие того, что модель не по-
вторялась полностью, но варьировалась, а совокупность правил
нарушалась. Практика, опираясь на установившиеся законы, одно-
временно их и разрушала, то есть шла впереди правил. Это поло-
жение относится, разумеется, не только к музыке. Закон этот
сформулирован Ю. М. Лотманом: “Текст должен быть закономер-
Скачать
Скачать
Автор: Ручьевская Екатерина Александровна
Издательство: Композитор, г. Санкт-Петербург
Год издания: 1998
В основе книги лежит курс анализа музыкальных форм, в течение ряда лет читаемый профессором Е.А. Ручьевской в Санкт-Петербургской консерватории. Автор на примере одного исторического стиля - классического - раскрывает суть единства музыкального сочинения, его процессуальной стороны и структуры. Для студентов средних и высших музыкальных заведений, изучающих анализ музыкальных форм, как специальный предмет, для педагогов, ведущих этот предмет, а также для широкого круга музыкантов, интересующихся эстетикой и философией музыки.
Введение
Скачать
Музыка — искусство процессуальное, развертывающееся во
времени и пространстве, музыка — движение как единство пре-
рывности и непрерывности, дискретности и континуальности.
Вместе с тем музыкальное произведение есть предмет второй —
идеальной — действительности, нечто целостное, отделенное
“рамкой” формы от окружающей звуковой и незвуковой действи-
тельности, объект, который и композитор, и исполнитель, и слу-
шатель способны охватить как целостность, представить его себе в
свернутом виде. Две стороны музыки — процессуальность и цело-
стность, непрерывность и расчлененность — составляют нерастор-
жимое единство в классическом искусстве.
В теории музыки эти две стороны исследовались неравномер-
но. Предпочтение отдавалось то одной, то другой, что было связа-
но с самой музыкальной практикой. Форма-кристалл как расчле-
ненное целое более доступна анализу, нежели форма-процесс. От-
сюда то ставшее традиционным предпочтение, которое в ХПХ веке
отдавалось именно этой стороне формы. К. тому же сложившиеся
во второй половине ХУШ века типовые формы инструментальной
музыки, продолжавшие развиваться в ХХ и ХХ веках, с их четко-
стью, расчлененностью и функциональной определенностью пред-
располагали именно к такому виду анализа.
Некоторый крен в противоположную сторону наметился в на-
чале ХХ века в связи с новой ориентацией самой музыкальной
практики, выдвижением новых эстетических установок и взглядов
на художественное наследие минувших эпох. Идея движения у
Э. Курта (“Основы линеарного контрапункта”), идея формы-
процесса у Б. В. Асафьева (“Музыкальная форма как процесс”)
возникли под влиянием близких импульсов, но независимо друг от
друга. Естественны и их отличия в решении основного эстетичес-
кого вопроса о единстве идеального и материального. Полемика
Асафьева с Куртом не завершается на страницах предисловия к
книге “Основы линеарного контрапункта”, где Асафьев высказыва-
ет свою точку зрения. В скрытом виде полемика продолжается и в
книге “Музыкальная форма как процесс”, и не только в первой ее
части, но и во второй, названной автором “Интонация”
Всячески подчеркивая приоритет процессуального начала
(само понятие “симфонизм” первоначально связывается у Асафье-
ва с идеей развития, дления музыки, с противоречивым процессом
становления музыкальной формы), Асафьев сразу же замечает: “Но
понятие формы как окристаллизовавшегося в сознании процесса
формования музыки тем самым не отменяется, а восполняется и
обогащается” (5, 736). Как известно, Асафьев предполагал написать
третью часть книги “Музыкальная форма как процесс”, посвятив
ее проблеме формы как целого.
Вслед, за Б. В. Асафьевым приоритет и глубинную сущность
процессуального начала признает и Ю. Н. Тюлин. Он пишет:
“Процесс развития, представляющий по сравнению со структурой
внутреннюю сторону музыкальной формы, мы будем в дальнейшем
называть формообразованием” И далее: “Структура и про-
цесс развития — это две неразрывно связанные между собой сто-
роны единого явления — музыкальной формы” (100, 11).
О единстве формы-процесса и формы-кристалла пишет
Л. А. Мазель: «...Музыкальная форма... всегда имеет две стороны:
процессуально-динамическую, обусловленную временной приро-
дой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и
архитектоническую, “кристаллическую”, связанную с итоговым
восприятием формы как законченной и цельной структуры,
являющейся результатом развития. Сказанное относится не
только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный
момент слушатель воспринимает музыкально-временнбй процесс, а
по окончании целого (или части) — его итог, результат (полный
или частичный)» (52, 21).
Еще больше внимания процессуальной стороне формы уделяет
В. А. Цуккерман. В конечном же счете он приходит к выводу:
“Принципы формообразования суть общие принципы раз-
вития, примененные к созданию целого произ-
ведения” (122, 56).
Мысль о единстве процесса и результата, формы-процесса и
формы-структуры, кристалла объединяет концепции теоретиков
разных школ и направлений. Таким образом, сама по себе идея
единства процессуальной и кристаллической сторон формы отно-
сится к разряду апробированных и общепризнанных в отечествен-
ном музыкознании.
Цель данной работы — затронуть на примере одного истори-
ческого стиля (классического) некоторые аспекты этого единства.
В процессе исторической эволюции музыкального искусства
смена стилей отражала изменение способов мышления и, соответ-
ственно, принципов, на которых базируется единство процессуаль-
ной и кристаллической сторон музыки, а также крен в ту или иную
сторону. “Отвердевший” кристалл, выраженный в абстрактной
композиционной схеме, входит в противоречие с накоплениями в
сфере интонационной и взрывается изнутри. А затем, как пишет
Асафьев, “за периодами разрушения схем и исканий следуют эпохи
отрицания отрицаний, и тогда снова интонация и конструкция
становятся единством и схема-форма не противопоставляется
музыке” (5, 97).
Заметим сразу, что процесс разрушения и восстановления
единства чрезвычайно сложен и сам период ломки и дисгармонии
протекает в разных жанрах, в разных национальных культурах нео-
днородно и несинхронно, Старое (но совсем не обязательно менее
ценное) соседствует с новым (не обязательно более ценным) иногда
в одном жанре, в рамках одного авторского стиля. Эволюция не-
прерывна и в период стабилизации, восстановления единства, ибо
непрерывно накопление нового. И все же существуют доминанты
стилей, совокупность определяющих признаков, отличающих один
исторический стиль от другого.
Одним из стилей, в котором такая совокупность просматрива-
ется достаточно ясно, является классический стиль. Имеется в виду
стиль европейской музыки второй половины ХУШ — начала ХХ
века, базирующийся на определенных закономерностях формооб-
разования. Сами же эти закономерности не утратили своего значе-
ния и в ХИХ, ив ХХ веках. Таким образом, понятия “классический
стиль” и “классическая форма” не только не однозначны (что само
собой разумеется), но второе из них может охватывать гораздо бо-
лее широкий круг явлений, нежели первое. (В дальнейшем термин
“классическая форма” будет употребляться именно в таком широ-
ком смысле без оговорок.)
Типовые структуры классицизма испытываются на прочность в
творчестве почти всех классиков ХГХ и ХХ веков. Несмотря на
смену стилей и музыкальных систем, классические формы и свя-
занные с ними классические жанры занимают твердые позиции в
музыке первой половины ХХ века -— в творчестве Танеева, Рахма-
нинова, Регера, отчасти Малера, Скрябина, а далее у Прокофьева,
Шостаковича, Бартока, Онеггера, Хиндемита. В этот же период
начинается и расхождение между типовой классической формой и
жанром, в котором она прежде обитала. Наиболее резко это рас-
хождение проявилось уже во второй половине ХХ века.
Классическая музыка в тесном смысле слова, венская классика,
и классическая форма в широком смысле слова — это не только
история, это живая музыкальная практика сегодняшнего дня. Вме-
сте с музыкой барокко и Ренессанса, вместе с древним народным и
профессиональным искусством эта музыка — духовное богатство
человечества, музыка высокого этоса, воспитующая человека в че-
ловеке.
Формы классицизма, вероятно, самая изученная область в на-
уке о форме. Они легли в основу материала большинства учебни-
ков и учебных пособий по анализу музыкальных произведений.
Образцы классической музыки превратились в хрестоматийный,
обязательный для изучения набор примеров. Вместе с тем формы
классицизма явились полигоном, на котором вырабатывались и
оттачивались новые методы анализа, реализованные в новаторских
трудах Б. В. Асафьева, Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккер-
мана, В. В. Протопопова, В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского,
В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова и др.
Функциональность формы, иерархичность ее структуры, диа-
лектика процесса становления формы-кристалла лежит в основе
концепции Асафьева, которую затем по-разному развивают боль-
шинство отечественных музыковедов-теоретиков. Одна из задач
данной работы — продолжить исследование механизма перехо-
да развития в новое качество — композицию, про-
следить процесс кристаллизации формы как целого.
Раздел 1
ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Глава 1. Отношение текста и закономерности
(к проблеме эволюции понятий)
Вкладывая определенный смысл в Такие общетеоретические
понятия, как лад, метр, склад, мы соотносим их с практикой, с
музыкальной реальностью. Лад (мелодическая и гармоническая
функциональность), склад, метр как абстрактные, внечувственные,
апперцепционные (по Ю. Н. Тюлину) закономерности мы проти-
вопоставляем конкретным, чувственно воспринимаемым явлениям,
в которых эти закономерности воплощаются и движением которых
управляют, — мелодике, аккордике (шире — любому многоголо-
сию), фактуре, ритму в его конкретном выражении. Именно так
обстоит дело в музыке ХУШ-Х!Х веков и во многих стилях
ХХ века. Возникает, однако, вопрос: всегда ли отношения абстракт-
ного (закономерности} и конкретного (явления) были одинаковы-
ми, всегда ли существовала между ними такая же степень противо-
положности, как в классической европейской музыке и вообще в
музыке Нового времени? В какой мере то содержание, которое мы
вкладываем в понятия лад, метр, склад, адекватно по отношению
ко всем музыкальным культурам и историческим эпохальным сти-
лям? Основой для постановки подобных вопросов является при-
знание приоритета практики над теорией.
Музыка как деятельность человека — в самом широком смысле
слова, включая и коммуникативный, и магический (обрядовый,
культовый), и художественный аспекты, — зародилась в древней-
шие времена, задолго до какого-либо теоретического осмысления
ее законов. В дальнейшем развитии связь закона-теории с практи-
кой была двусторонней: создание новых образцов осуществлялось
согласно установленной совокупности правил. В то же время эво-
люция оказывалась возможной вследствие того, что модель не по-
вторялась полностью, но варьировалась, а совокупность правил
нарушалась. Практика, опираясь на установившиеся законы, одно-
временно их и разрушала, то есть шла впереди правил. Это поло-
жение относится, разумеется, не только к музыке. Закон этот
сформулирован Ю. М. Лотманом: “Текст должен быть закономер-
Скачать
Последнее редактирование модератором:
