Светлана Валерьевна
Member
- 14 Июл 2022
- 398
- 4
Наумов А. «Иван Сусанин» М.И. Глинки. Альбом. К 150-летию со дня премьеры. 1986 год
скачать
«С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе —
новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период:
период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце,
есть дело не только таланта, но гения» Так писал вскоре после премьеры пер-
вой глинкинской оперы Владимир Федорович Одоевский. Время подтвердило
правоту его слов. «Иван Сусанин» положил начало русской музыкальной клас-
сике, и день 27 ноября 1836 года вошел в историю отечественного искусства
как одна из знаменательнейших дат.
Сегодня это хрестоматийная истина, оспаривать которую никто не станет.
Но полтора столетия тому назад угадать настоящее значение оперы Глинки
было делом выдающейся чуткости — и музыкальной, и гражданской, и челове-
ческой. Ведь «Жизнь за царя» (под таким названием опера появилась на сцене
и шла около восьми десятков лет) отнюдь не была первой русской оперой.
Более того: в 1815 году увидела свет рампы двухактная опера К. Кавоса «Иван
Сусанин», написанная на текст известного драматурга А. Шаховского. Она
долго держалась на сцене и, по отзывам современников, была весьма любима
публикой. Суть была не в теме, не в сюжете и даже не в национальном песен-
ном материале — русские песни еще раныше проникли в профессиональное
композиторское творчество. Главное заключалось в возвышении отече-
ственного до общечеловеческого, в гармоническом союзе природного русского
начала и вершин европейского композиторского мастерства. Эта задача,
действительно, была по силам только гению.
«... Сказать ли тебе все? Я полагаю, что и я тоже мог бы дать нашему театру
достойное его произведение... Самое важное — это удачно выбрать сюжет,
во всяком случае, он безусловно будет национален. И не только сюжет, но и
музыка: я хочу, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя
тут, как дома». Так писал М. И. Глинка в 1834 году из Берлина, снедаемый пос-
ле путешествия тоской по родине. К этому времени относятся наброски неко-
торых тем будущей оперы, в частности замечательная мелодия «Как мать убили
у малого птенца», вошедшая впоследствии в третий акт оперы.
Работа над сочинениями в «русском роде» для Глинки не была нова. При-
родная направленность его интересов выразилась уже в ранние годы, о которых
так красочно и просто повествовал композитор в «Записках». Это и подражание
на медных тазах колокольному звону, и внимательное вслушивание в игру кре-
постного оркестра. Окончив обучение в Благородном пансионе и обратившись
к сочинению, Глинка «много работал на русские темы». Позднёе путешествие
в Италию, погружение в атмосферу чужой — и столь пленительной — жизни
и искусства заставили Глинку по-новому ощутить своеобразие отечества.
Новые художественные впечатления, а также серьезные профессиональные
занятия в Берлине — как известно, систематическое композиторское образо-
вание в России во времена Глинки получить было негде — укрепили его твор-
ческое самосознание. «Мысль о национальной музыке... более и более прояс-
нялась...>
Вернувшись в Россию, Глинка отложил намеченное было второе путе-
шествие в Берлин. Зиму 1834/35 года он проводит в Петербурге, часто посещая
вечера В. А. Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Общество, сходившееся
там, было избранным — Глинка называет А. С. Пушкина, П. А. Вяземского,
Н. В. Гоголя, П. А. Плетнева, В. Ф. Одоевского, Мих. Ю. Виельгорского. У Жу-
ковского Глинка впервые услышал «Женитьбу» Гоголя в авторском чтении.
Этот дружеский круг вполне мог оценить идею русской оперы, которая к тому
времени совершенно овладела творческим воображением Глинки. Именно
Жуковский предложил композитору сюжет легенды об Иване Сусанине.
Увлекшись замыслом, поэт хотел сам писать текст оперы, для начала сочинив
стихи эпилога — торжественного финала, оттененного скорбным трио Анто-
ниды, Вани и Собинина, оплакивающих Сусанина («Ах, не мне бедному, ветру
буйному, довелось принять вздох последний его»).
Подвиг костромского крестьянина, жителя села Домнино Ивана Сусанина,
ценой жизни погубившего отряд врагов, не был забыт через века. Начало
Отечественной войны 1812 года знаменательно совпало с двухсотлетием со-
бытий «смутного времени», и новый патриотический подъем оживил интерес
к героическим эпизодам русской истории. В обращении к славным страницам
отечественного прошлого находили опору своим идеям декабристы. Новго-
родская вольница воспламеняла умы, события летописей переживались как
современные. Своему проекту общественного переустройства П. И. Пестель дал
название «Русская правда», по имени наставления Ярослава Мудрого. К. Ф. Ры-
леев развивает в своем творчестве фольклорный жанр думы — исторической
песни-баллады. «Думам», изданным в 1825 году, Рылеев предпослал специаль-
ное предисловие, в начале которого сочувственно процитировал польского
поэта Немцевича: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его
со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству
с первыми впечатлениями памяти — вот верный способ для привития народу
сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений,
сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят
храбрых для бою ратников, мужей доблестных для совета». Именно дело
патриотического воспитания умов было главной целью Рылеева — целью,
ВО ИМЯ которой он порой идеализировал действующих лиц подлинных исто-
рических драм. В этом упрекал Рылеева Пушкин, разделявший с ним углублен-
ный интерес к русской истории, но шедший иным, далеким от романтической
идеализации путем. По мнению В. В. Стасова, чтение Пушкиным «Бориса Го-
дунова» в 1826 году могло повлиять на формирование глинкинского замысла,
который в таком случае возник еще до итальянского путешествия.
Однако одну из рылеевских дум Пушкин решительно выделил — это был
«Иван Сусанин». С безошибочным драматургическим чутьем Рылеев выбрал
кульминационный эпизод легенды, сцену Сусанина с поляками в лесу, создав
яркий образ величавого русского крестьянина, гибнущего за правое дело:
Предателя, мнили, во мне вы нашли:
Их нет и не будет на русской земли!
В ней каждый отчизну с младенчества любит
И душу изменой сваю не погубит.
Глинка несомненно знал думу Рылеева. «Сцену Сусанина в лесу с поляками
я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством
читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы
у меня самого становились дыбом и мороз подирал по коже». Глинка не назы-
вает здесь имени Рылеева: в 1854—1855 годах, когда составлялись «Записки»,
оно было под запретом. Но читать он мог только думу, так как либретто в то
время не было еще закончено. Предсмертная сцена Сусанина в опере несет
отчетливые следы влияния рылеевской поэзии.
Высокая оценка избранной Глинкой темы разделялась современниками.
«Легенда о Иване Сусанине — прекрасный сюжет для драмы. Что может быть
выше того — отдать жизнь за отечество!» Так писал В. П. Энгельгардт, про-
свещенный любитель музыки, друг Глинки. Мнение В. Белинского: «Высокое
самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делающий славу русскому
имени... Он умер молча, пожертвовал собою не для эффекта, не требуя ни
хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его».
Жуковский за занятостью не смог взяться за либретто «Ивана Сусанина»,
и Глинка был им «сдан на руки» барона Е. Ф. Розена, «усердного литератора
из немцев», как аттестует его Глинка. Совместная работа композитора и
либреттиста протекала необычным образом. Некоторый музыкальный мате-
риал уже существовал в законченном виде, и его было немало, оформился
также основной драматургический конфликт оперы — русских и поляков, так
восхитивший впоследствии Гоголя: «Он (Глинка — С. С.) счастливо умел
слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский
и где поляк; у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опро-
метчивый мотив польской мазурки».
Первоначально Глинка, по свидетельству Одоевского, задумывал нечто
вроде сценической оратории в трех действиях, где центром должно было стать
противостояние Сусанина и поляков. Впоследствии этот замысел разросся
благодаря более пространной экспозиции обеих сил — русских крестьян и
польской шляхты. В результате сложилась большая четырехактная опера
с эпилогом (вначале это был самостоятельный пятый акт). Задача, вставшая
перед либреттистом, была специфически сложной: «большая часть не только
тем, но и разработки пьес были сделаны, и ему надлежало подделывать слова
под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров». Но то, что сму-
тило и заставило отступить Жуковского, не затруднило барона Розена. «За-
кажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-трехсложного и да-
же небывалого, ему все равно — приедешь через день, уж и готово. Жуков-
ский и другие в насмешку говорили, что у Розена по карманам были разло-
жены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта,
т, е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта,
сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана».
Несомненный дар версификатора сочетался в Розене с недостаточной
чуткостью к лексическим тонкостям языка, простительной для иностранца,
но недопустимой для поэта. Глинка вспоминает о спорах с либреттистом,
защищавшим свои стихи «со стоическим геройством»: «Ви нэ понимает, это
сама лутший поэзия». Не умевший правильно изъясняться по-русски либрет-
тист — конечно, не самый подходящий вариант для русской национальной
оперы!
С розеновским текстом многие современники не без оснований связывали
и верноподданнический дух, которым несомненно была отмечена «Жизнь за
царя». Откровеннее всех высказался В. П. Энгельгардт: «К несчастью, глупый
либреттист слишком постарался и испортил текст слишком частыми выходка-
ми ложного, квасного патриотизма. Исправить это следует непременно,
иначе гениальная опера „Жизнь за царя“ будет обречена на забвение». Но эта
проблема не так проста.
Костромское предание рассказывает, что подвиг Ивана Сусанина был со-
вершен во спасение юного царя Михаила Федоровича Романова. Поляки,
желая посадить на польский престол царевича Владислава, стремились за-
хватить и умертвить Михаила. Сусанин послал известить его об опасности,
сам же пошел с поляками в противоположную сторону и завел их в чащу.
С Михаила началась династия русских царей Романовых, и события, связан-
ные с его коронацией в 1613 году, истолковывались в официальной историогра-
фии как решительный и благодетельный перелом. Однако в подвиге Ивана
Сусанина главным было, конечно, не спасение родоначальника дома Рома-
новых, а патриотическое сопротивление иноземным захватчикам. Эта мысль
достаточно отчетливо звучит и в думе Рылеева «Иван Сусанин». Не подлежит
никакому сомнению, что и Глинка, далекий от декабристского радикализма,
но трезво оценивавший современное ему общество, видел в предании о Суса-
нине прежде всего высокое народное начало и стремился воплотить его
в своей опере. Но в николаевскую эпоху, с ее лозунгом «православие, само-
державие и народность» именно официальная оболочка великой патриоти-
ческой идеи выступала на первый план, ибо всячески акцентировалась вер-
хами. Это переплетение истинного и внешне-официального создало довольно
сложный контекст для глинкинской оперы.
Начатая в Петербурге работа над оперой продолжалась в родовом Ново-
спасском, где Глинка с семьей провел лето 1835 года. «Ежедневно утром
садился я за стол в болыной и веселой зале в доме нашем в Новоспасском.
Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена, одним словом, вся
семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла
моя работа». В этом описании Б. В. Асафьев услышал нечто моцартовское.
И действительно, легкость, с которой создавалась опера, поразительна. Осенью
работа продолжилась вновь в Петербурге. Дом Ф. Ф. Мерца в Фонарном пере-
улке, где Глинка с семьей поселился в начале 1836 года, сохранился до наших
дней (ныне — № 3); позднее в этой же квартире жили близкие друзья ком-
позитора братья Кукольники, и он у них часто бывал, гостя порой по несколько
дней.
Написанные фрагменты обсуждались с друзьями. Некоторые из них могли
подать дельный совет — таковы были рекомендации К. Майера относительно
инструментовки и в особенности В. Ф. Одоевского, сумевшего убедить Глинку,
что «хоры могут быть выведены из избитой итальянской колеи». Сейчас трудно
представить себе «Ивана Сусанина» без щедро разработанной хоровой парти-
туры, разнообразие и живость которой надолго остались недосягаемым образ-
цом для русских композиторов.
В феврале и марте 1836 года состоялись две оркестровые репетиции пер-
вого акта оперы — в домах князя Юсупова, у которого был собственный
оркестр, и графа Мих. Ю. Виельгорского. Виельгорского Глинка позднее назы-
вал «мой Исанн Креститель». Репетиция у него оказалась «очень удовлетвори-
тельна». В числе прочих на ней присутствовал директор императорских театров
А. М. Гедеонов.
Портрет М. И. Глинки работы Н. Вол-
кова. 1834
Село Новоспасское. Общий вид.
Фото. Начало 1900-х годов
скачать
скачать
«С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе —
новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период:
период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце,
есть дело не только таланта, но гения» Так писал вскоре после премьеры пер-
вой глинкинской оперы Владимир Федорович Одоевский. Время подтвердило
правоту его слов. «Иван Сусанин» положил начало русской музыкальной клас-
сике, и день 27 ноября 1836 года вошел в историю отечественного искусства
как одна из знаменательнейших дат.
Сегодня это хрестоматийная истина, оспаривать которую никто не станет.
Но полтора столетия тому назад угадать настоящее значение оперы Глинки
было делом выдающейся чуткости — и музыкальной, и гражданской, и челове-
ческой. Ведь «Жизнь за царя» (под таким названием опера появилась на сцене
и шла около восьми десятков лет) отнюдь не была первой русской оперой.
Более того: в 1815 году увидела свет рампы двухактная опера К. Кавоса «Иван
Сусанин», написанная на текст известного драматурга А. Шаховского. Она
долго держалась на сцене и, по отзывам современников, была весьма любима
публикой. Суть была не в теме, не в сюжете и даже не в национальном песен-
ном материале — русские песни еще раныше проникли в профессиональное
композиторское творчество. Главное заключалось в возвышении отече-
ственного до общечеловеческого, в гармоническом союзе природного русского
начала и вершин европейского композиторского мастерства. Эта задача,
действительно, была по силам только гению.
«... Сказать ли тебе все? Я полагаю, что и я тоже мог бы дать нашему театру
достойное его произведение... Самое важное — это удачно выбрать сюжет,
во всяком случае, он безусловно будет национален. И не только сюжет, но и
музыка: я хочу, чтобы мои дорогие соотечественники почувствовали бы себя
тут, как дома». Так писал М. И. Глинка в 1834 году из Берлина, снедаемый пос-
ле путешествия тоской по родине. К этому времени относятся наброски неко-
торых тем будущей оперы, в частности замечательная мелодия «Как мать убили
у малого птенца», вошедшая впоследствии в третий акт оперы.
Работа над сочинениями в «русском роде» для Глинки не была нова. При-
родная направленность его интересов выразилась уже в ранние годы, о которых
так красочно и просто повествовал композитор в «Записках». Это и подражание
на медных тазах колокольному звону, и внимательное вслушивание в игру кре-
постного оркестра. Окончив обучение в Благородном пансионе и обратившись
к сочинению, Глинка «много работал на русские темы». Позднёе путешествие
в Италию, погружение в атмосферу чужой — и столь пленительной — жизни
и искусства заставили Глинку по-новому ощутить своеобразие отечества.
Новые художественные впечатления, а также серьезные профессиональные
занятия в Берлине — как известно, систематическое композиторское образо-
вание в России во времена Глинки получить было негде — укрепили его твор-
ческое самосознание. «Мысль о национальной музыке... более и более прояс-
нялась...>
Вернувшись в Россию, Глинка отложил намеченное было второе путе-
шествие в Берлин. Зиму 1834/35 года он проводит в Петербурге, часто посещая
вечера В. А. Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Общество, сходившееся
там, было избранным — Глинка называет А. С. Пушкина, П. А. Вяземского,
Н. В. Гоголя, П. А. Плетнева, В. Ф. Одоевского, Мих. Ю. Виельгорского. У Жу-
ковского Глинка впервые услышал «Женитьбу» Гоголя в авторском чтении.
Этот дружеский круг вполне мог оценить идею русской оперы, которая к тому
времени совершенно овладела творческим воображением Глинки. Именно
Жуковский предложил композитору сюжет легенды об Иване Сусанине.
Увлекшись замыслом, поэт хотел сам писать текст оперы, для начала сочинив
стихи эпилога — торжественного финала, оттененного скорбным трио Анто-
ниды, Вани и Собинина, оплакивающих Сусанина («Ах, не мне бедному, ветру
буйному, довелось принять вздох последний его»).
Подвиг костромского крестьянина, жителя села Домнино Ивана Сусанина,
ценой жизни погубившего отряд врагов, не был забыт через века. Начало
Отечественной войны 1812 года знаменательно совпало с двухсотлетием со-
бытий «смутного времени», и новый патриотический подъем оживил интерес
к героическим эпизодам русской истории. В обращении к славным страницам
отечественного прошлого находили опору своим идеям декабристы. Новго-
родская вольница воспламеняла умы, события летописей переживались как
современные. Своему проекту общественного переустройства П. И. Пестель дал
название «Русская правда», по имени наставления Ярослава Мудрого. К. Ф. Ры-
леев развивает в своем творчестве фольклорный жанр думы — исторической
песни-баллады. «Думам», изданным в 1825 году, Рылеев предпослал специаль-
ное предисловие, в начале которого сочувственно процитировал польского
поэта Немцевича: «Напоминать юношеству о подвигах предков, знакомить его
со светлейшими эпохами народной истории, сдружить любовь к отечеству
с первыми впечатлениями памяти — вот верный способ для привития народу
сильной привязанности к родине: ничто уже тогда сих первых впечатлений,
сих ранних понятий не в состоянии изгладить. Они крепнут с летами и творят
храбрых для бою ратников, мужей доблестных для совета». Именно дело
патриотического воспитания умов было главной целью Рылеева — целью,
ВО ИМЯ которой он порой идеализировал действующих лиц подлинных исто-
рических драм. В этом упрекал Рылеева Пушкин, разделявший с ним углублен-
ный интерес к русской истории, но шедший иным, далеким от романтической
идеализации путем. По мнению В. В. Стасова, чтение Пушкиным «Бориса Го-
дунова» в 1826 году могло повлиять на формирование глинкинского замысла,
который в таком случае возник еще до итальянского путешествия.
Однако одну из рылеевских дум Пушкин решительно выделил — это был
«Иван Сусанин». С безошибочным драматургическим чутьем Рылеев выбрал
кульминационный эпизод легенды, сцену Сусанина с поляками в лесу, создав
яркий образ величавого русского крестьянина, гибнущего за правое дело:
Предателя, мнили, во мне вы нашли:
Их нет и не будет на русской земли!
В ней каждый отчизну с младенчества любит
И душу изменой сваю не погубит.
Глинка несомненно знал думу Рылеева. «Сцену Сусанина в лесу с поляками
я писал зимою; всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством
читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы
у меня самого становились дыбом и мороз подирал по коже». Глинка не назы-
вает здесь имени Рылеева: в 1854—1855 годах, когда составлялись «Записки»,
оно было под запретом. Но читать он мог только думу, так как либретто в то
время не было еще закончено. Предсмертная сцена Сусанина в опере несет
отчетливые следы влияния рылеевской поэзии.
Высокая оценка избранной Глинкой темы разделялась современниками.
«Легенда о Иване Сусанине — прекрасный сюжет для драмы. Что может быть
выше того — отдать жизнь за отечество!» Так писал В. П. Энгельгардт, про-
свещенный любитель музыки, друг Глинки. Мнение В. Белинского: «Высокое
самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делающий славу русскому
имени... Он умер молча, пожертвовал собою не для эффекта, не требуя ни
хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его».
Жуковский за занятостью не смог взяться за либретто «Ивана Сусанина»,
и Глинка был им «сдан на руки» барона Е. Ф. Розена, «усердного литератора
из немцев», как аттестует его Глинка. Совместная работа композитора и
либреттиста протекала необычным образом. Некоторый музыкальный мате-
риал уже существовал в законченном виде, и его было немало, оформился
также основной драматургический конфликт оперы — русских и поляков, так
восхитивший впоследствии Гоголя: «Он (Глинка — С. С.) счастливо умел
слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский
и где поляк; у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опро-
метчивый мотив польской мазурки».
Первоначально Глинка, по свидетельству Одоевского, задумывал нечто
вроде сценической оратории в трех действиях, где центром должно было стать
противостояние Сусанина и поляков. Впоследствии этот замысел разросся
благодаря более пространной экспозиции обеих сил — русских крестьян и
польской шляхты. В результате сложилась большая четырехактная опера
с эпилогом (вначале это был самостоятельный пятый акт). Задача, вставшая
перед либреттистом, была специфически сложной: «большая часть не только
тем, но и разработки пьес были сделаны, и ему надлежало подделывать слова
под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров». Но то, что сму-
тило и заставило отступить Жуковского, не затруднило барона Розена. «За-
кажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-трехсложного и да-
же небывалого, ему все равно — приедешь через день, уж и готово. Жуков-
ский и другие в насмешку говорили, что у Розена по карманам были разло-
жены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта,
т, е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта,
сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана».
Несомненный дар версификатора сочетался в Розене с недостаточной
чуткостью к лексическим тонкостям языка, простительной для иностранца,
но недопустимой для поэта. Глинка вспоминает о спорах с либреттистом,
защищавшим свои стихи «со стоическим геройством»: «Ви нэ понимает, это
сама лутший поэзия». Не умевший правильно изъясняться по-русски либрет-
тист — конечно, не самый подходящий вариант для русской национальной
оперы!
С розеновским текстом многие современники не без оснований связывали
и верноподданнический дух, которым несомненно была отмечена «Жизнь за
царя». Откровеннее всех высказался В. П. Энгельгардт: «К несчастью, глупый
либреттист слишком постарался и испортил текст слишком частыми выходка-
ми ложного, квасного патриотизма. Исправить это следует непременно,
иначе гениальная опера „Жизнь за царя“ будет обречена на забвение». Но эта
проблема не так проста.
Костромское предание рассказывает, что подвиг Ивана Сусанина был со-
вершен во спасение юного царя Михаила Федоровича Романова. Поляки,
желая посадить на польский престол царевича Владислава, стремились за-
хватить и умертвить Михаила. Сусанин послал известить его об опасности,
сам же пошел с поляками в противоположную сторону и завел их в чащу.
С Михаила началась династия русских царей Романовых, и события, связан-
ные с его коронацией в 1613 году, истолковывались в официальной историогра-
фии как решительный и благодетельный перелом. Однако в подвиге Ивана
Сусанина главным было, конечно, не спасение родоначальника дома Рома-
новых, а патриотическое сопротивление иноземным захватчикам. Эта мысль
достаточно отчетливо звучит и в думе Рылеева «Иван Сусанин». Не подлежит
никакому сомнению, что и Глинка, далекий от декабристского радикализма,
но трезво оценивавший современное ему общество, видел в предании о Суса-
нине прежде всего высокое народное начало и стремился воплотить его
в своей опере. Но в николаевскую эпоху, с ее лозунгом «православие, само-
державие и народность» именно официальная оболочка великой патриоти-
ческой идеи выступала на первый план, ибо всячески акцентировалась вер-
хами. Это переплетение истинного и внешне-официального создало довольно
сложный контекст для глинкинской оперы.
Начатая в Петербурге работа над оперой продолжалась в родовом Ново-
спасском, где Глинка с семьей провел лето 1835 года. «Ежедневно утром
садился я за стол в болыной и веселой зале в доме нашем в Новоспасском.
Это была наша любимая комната; сестры, матушка, жена, одним словом, вся
семья там же копошилась, и чем живее болтали и смеялись, тем быстрее шла
моя работа». В этом описании Б. В. Асафьев услышал нечто моцартовское.
И действительно, легкость, с которой создавалась опера, поразительна. Осенью
работа продолжилась вновь в Петербурге. Дом Ф. Ф. Мерца в Фонарном пере-
улке, где Глинка с семьей поселился в начале 1836 года, сохранился до наших
дней (ныне — № 3); позднее в этой же квартире жили близкие друзья ком-
позитора братья Кукольники, и он у них часто бывал, гостя порой по несколько
дней.
Написанные фрагменты обсуждались с друзьями. Некоторые из них могли
подать дельный совет — таковы были рекомендации К. Майера относительно
инструментовки и в особенности В. Ф. Одоевского, сумевшего убедить Глинку,
что «хоры могут быть выведены из избитой итальянской колеи». Сейчас трудно
представить себе «Ивана Сусанина» без щедро разработанной хоровой парти-
туры, разнообразие и живость которой надолго остались недосягаемым образ-
цом для русских композиторов.
В феврале и марте 1836 года состоялись две оркестровые репетиции пер-
вого акта оперы — в домах князя Юсупова, у которого был собственный
оркестр, и графа Мих. Ю. Виельгорского. Виельгорского Глинка позднее назы-
вал «мой Исанн Креститель». Репетиция у него оказалась «очень удовлетвори-
тельна». В числе прочих на ней присутствовал директор императорских театров
А. М. Гедеонов.
Портрет М. И. Глинки работы Н. Вол-
кова. 1834
Село Новоспасское. Общий вид.
Фото. Начало 1900-х годов
скачать
