Инна Леонидовна
Member
- 16 Июл 2022
- 192
- 0
Название: Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классах скрипки
Автор: А. Готсдинер
Год: 1963
Издательство: Музгиз
Брошюра А.Л. Готсдинера посвящена вопросам организации педагогического процесса в детских музыкальных школах на основе слухового метода и выработки вибрации у начинающих скрипачей. Не приходится говорить, насколько важны названные проблемы. В то же время работ, в которых они рассматриваются, крайне мало.
Брошюра написана на основе личного опыта автора, уже давшего весьма положительные результаты. Это позволяет рекомендовать ее как ценное пособие для педагогов классов скрипки ДМШ.
Настоящая работа заканчивает серию методических пособий, написанных преподавателями Первой детской музыкальной школы Фрунзенского района Ленинграда.
скачать
НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА СКРИПКЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ
Начальный пернод обучения игре на скрипке таит в себе ряд специфических трудностей. Их порождают — особенность позы скрипача, постоянно возникающие мышечные напряжения, различный характер деятельности левой и правой рук и т. д. Из-за этих трудностей педагоги на первых ступенях обычно обращают внимание главным образом на выработку двигательных навыков, оставляя в стороне развитие музыкальных способностей ученика. В течение примерно полугода (а иногда н более) ученик осваивает постановку, то есть вырабатывает умение держать скрипку, ставить пальцы на грифе, водить смычком. У него возникают и закрепляются преимущественно двигательные рефлексы (нота — движение), слух в этом процессе принимает запоздалое участие, корректируя игру уже после извлечения звука.
Занятый двигательными задачами, ученик плохо себя слышит, его слуховое восприятие оказывается заторможенным.
Педагог поэтому вынужден взять на себя всё функции контроля в процессе интонирования: он все время поправляет интонацию ученика (или игрой на рояле, или словесными указаниями — «выше», «ниже»). В результате упорной работы педагога ученик начинает отличать фальшивую интонацию от чистой, а иногда и исправлять ее; однако делает это не всегда самостоятельно даже на более поздних этапах обучения.
При таком методе занятий схема» исполнительского процесса выглядит примерно следующим образом: нота — движение — последующий контроль слухом.
Порочность возникающей последовательности игрового акта заключается в том, что основа его остается двигательной. Заставив ученика выучить пьеску технически, педагог начинает затем её «омузыкаливать», Делается это так же, как раскрашиваются печатные детские картинки, когда на готовый рисунок ребенок наносит краски: к выученной мелодии добавляются динамические оттенки, ускорения или замедления, нюансы.
Описанный метод затрагивает музыкальные способности учащегося в весьма мглой степени; его музыкально-эстетическое развитие протекает попутно, по мере овладения игровыми навыками. Не удивительно, что игра учеников средней одаренности, как правило, бывает мало выразительной, вялой. И все же этот метод процветает. Его спасают дети, обладающие большими способностями. Они «выправляют» погрешности метода тем, что органически «живут музыкой», внутренне «омузыкаливают» текст и любой исполнительский навык. Но строить педагогический процесс по таким ученикам, разумеется, было бы глубоко неверно. Двигательный метод не позволяет успешно обучать детей, не умеющих интонировать песни. Обычно их вообще не принимают в школу, а между тем слуховой метод дает возможность развить слух у многих из тех, кого признают непригодными к обучению музыке.
Современная передовая методика уже давно осудила методы обучения, не связанные с активным музыкальным развитием ученика. Согласно современным требованиям, обучение музыке должно начинаться с формирования у ученика музыкально слуховых представлений, с развития слуха. В схему игрового акта должно быгь включено ещё одно, самое важное звено — слух, с тем чтобы схема эта приняла следующий вид: вижу — слышу — играю — поправляю (нота — слуховое представление — исполнение — слуховой — контроль). При игре на память первое звено отпадает и исходным становится внутреннее слуховое представление о мелодии, то есть музыкальный образ, возникший в сознании играющего. Что касается игровых навыков, то они должны опираться на внутреннее слуховое представление, служить средством реализации музыкального образа; при этом музыкальное переживание должно стимулировать весь игровой процесс.
Вопрос о важности воспитания музыкально-слуховых представлений (или внутреннего слуха, как их еще называют) для развития музыканта не нов. О необходимости строить обучение музыканта на основе воспитания музыкального слуха писали еще И.-С. Бах в Предисловии к двухголосным инвенциям, Л. Моцарт в «Основательном скрипичном училище» (СПб, 1804), Л. Шпор в своей Школе. Последний писал: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука.»
Автор: А. Готсдинер
Год: 1963
Издательство: Музгиз
Брошюра А.Л. Готсдинера посвящена вопросам организации педагогического процесса в детских музыкальных школах на основе слухового метода и выработки вибрации у начинающих скрипачей. Не приходится говорить, насколько важны названные проблемы. В то же время работ, в которых они рассматриваются, крайне мало.
Брошюра написана на основе личного опыта автора, уже давшего весьма положительные результаты. Это позволяет рекомендовать ее как ценное пособие для педагогов классов скрипки ДМШ.
Настоящая работа заканчивает серию методических пособий, написанных преподавателями Первой детской музыкальной школы Фрунзенского района Ленинграда.
скачать
НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА СКРИПКЕ И РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ
Начальный пернод обучения игре на скрипке таит в себе ряд специфических трудностей. Их порождают — особенность позы скрипача, постоянно возникающие мышечные напряжения, различный характер деятельности левой и правой рук и т. д. Из-за этих трудностей педагоги на первых ступенях обычно обращают внимание главным образом на выработку двигательных навыков, оставляя в стороне развитие музыкальных способностей ученика. В течение примерно полугода (а иногда н более) ученик осваивает постановку, то есть вырабатывает умение держать скрипку, ставить пальцы на грифе, водить смычком. У него возникают и закрепляются преимущественно двигательные рефлексы (нота — движение), слух в этом процессе принимает запоздалое участие, корректируя игру уже после извлечения звука.
Занятый двигательными задачами, ученик плохо себя слышит, его слуховое восприятие оказывается заторможенным.
Педагог поэтому вынужден взять на себя всё функции контроля в процессе интонирования: он все время поправляет интонацию ученика (или игрой на рояле, или словесными указаниями — «выше», «ниже»). В результате упорной работы педагога ученик начинает отличать фальшивую интонацию от чистой, а иногда и исправлять ее; однако делает это не всегда самостоятельно даже на более поздних этапах обучения.
При таком методе занятий схема» исполнительского процесса выглядит примерно следующим образом: нота — движение — последующий контроль слухом.
Порочность возникающей последовательности игрового акта заключается в том, что основа его остается двигательной. Заставив ученика выучить пьеску технически, педагог начинает затем её «омузыкаливать», Делается это так же, как раскрашиваются печатные детские картинки, когда на готовый рисунок ребенок наносит краски: к выученной мелодии добавляются динамические оттенки, ускорения или замедления, нюансы.
Описанный метод затрагивает музыкальные способности учащегося в весьма мглой степени; его музыкально-эстетическое развитие протекает попутно, по мере овладения игровыми навыками. Не удивительно, что игра учеников средней одаренности, как правило, бывает мало выразительной, вялой. И все же этот метод процветает. Его спасают дети, обладающие большими способностями. Они «выправляют» погрешности метода тем, что органически «живут музыкой», внутренне «омузыкаливают» текст и любой исполнительский навык. Но строить педагогический процесс по таким ученикам, разумеется, было бы глубоко неверно. Двигательный метод не позволяет успешно обучать детей, не умеющих интонировать песни. Обычно их вообще не принимают в школу, а между тем слуховой метод дает возможность развить слух у многих из тех, кого признают непригодными к обучению музыке.
Современная передовая методика уже давно осудила методы обучения, не связанные с активным музыкальным развитием ученика. Согласно современным требованиям, обучение музыке должно начинаться с формирования у ученика музыкально слуховых представлений, с развития слуха. В схему игрового акта должно быгь включено ещё одно, самое важное звено — слух, с тем чтобы схема эта приняла следующий вид: вижу — слышу — играю — поправляю (нота — слуховое представление — исполнение — слуховой — контроль). При игре на память первое звено отпадает и исходным становится внутреннее слуховое представление о мелодии, то есть музыкальный образ, возникший в сознании играющего. Что касается игровых навыков, то они должны опираться на внутреннее слуховое представление, служить средством реализации музыкального образа; при этом музыкальное переживание должно стимулировать весь игровой процесс.
Вопрос о важности воспитания музыкально-слуховых представлений (или внутреннего слуха, как их еще называют) для развития музыканта не нов. О необходимости строить обучение музыканта на основе воспитания музыкального слуха писали еще И.-С. Бах в Предисловии к двухголосным инвенциям, Л. Моцарт в «Основательном скрипичном училище» (СПб, 1804), Л. Шпор в своей Школе. Последний писал: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука.»
Последнее редактирование модератором:
